在現(xiàn)代語(yǔ)境中看賈浩義的繪畫
2016-10-14 14:39:32來源：作者：張曉凌
康有為、陳獨(dú)秀等在20世紀(jì)20年代末掀起“美術(shù)革命”，確實(shí)是因?yàn)橹袊?guó)畫自晚清以來出現(xiàn)了衰敗的事實(shí)，古典文人畫的形態(tài)和現(xiàn)代社會(huì)之間出現(xiàn)了裂痕，甚至脫節(jié)，于是現(xiàn)實(shí)對(duì)中國(guó)畫的變革提出了要求。但是，我們又看到，中國(guó)畫自身也存在著一個(gè)“變”的過程，它的內(nèi)部本身也一直在變化，比如北宋的繪畫到南宋的繪畫就是一大變。在我個(gè)人看來，所謂中國(guó)畫的現(xiàn)代性，實(shí)際上是通過兩個(gè)途徑來實(shí)現(xiàn)的：一個(gè)是其自身內(nèi)部的變化，另一個(gè)便是通過外力，引進(jìn)西方藝術(shù)。這兩個(gè)方面都是值得肯定的。正是源于自身的衰敗，一百多年來中國(guó)畫的求變其實(shí)都是圍繞著自身的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型進(jìn)行的，這是自晚清起一代又一代中國(guó)畫家孜孜以求的問題，賈浩義便是其中之一。可以說，從徐悲鴻那一代的中國(guó)畫家起，建立起現(xiàn)代學(xué)院教育制度之后，每一代的中國(guó)畫家繪畫的起點(diǎn)都是從寫實(shí)開始的，他們的繪畫無(wú)不經(jīng)過嚴(yán)格的寫實(shí)訓(xùn)練。但是我認(rèn)為寫實(shí)應(yīng)當(dāng)有兩種含義：一種是引進(jìn)西方科學(xué)的寫實(shí)手法，另一種則是中國(guó)傳統(tǒng)的東方寫實(shí)。東方寫實(shí)實(shí)際上從未中斷，唐之韓幹、近代的任伯年都是東方寫實(shí)的大家。過去我們理解的只有西方的寫實(shí)主義而常常忽略中國(guó)也有東方寫實(shí)觀，但是綜觀近代中國(guó)畫家的藝術(shù)創(chuàng)作，就不難看出這兩種思路合流之后對(duì)近代畫家產(chǎn)生了多么重要的影響，他們中的一些人也在這方面取得了很高的成就，如徐悲鴻、蔣兆和。后來一些人自始至終堅(jiān)持了寫實(shí)主義的道路，但是有些人也在自覺地開始轉(zhuǎn)變，從介入寫實(shí)到突破寫實(shí)，將寫實(shí)的“突圍”作為自己“逃生”的一種辦法。在當(dāng)代，從引進(jìn)西方寫實(shí)主義的角度而言，也正是因?yàn)榍懊娉霈F(xiàn)了如徐悲鴻、蔣兆和這樣一些寫實(shí)主義繪畫的高山，就使得超越有一定的難度，便迫使當(dāng)代的許多畫家必須“逃生”，否則自己就可能“死掉”。
同樣，進(jìn)入20世紀(jì)以后，中國(guó)畫從徐悲鴻、蔣兆和、李可染再到當(dāng)代也都是一直在變的。由于自己本身內(nèi)部的變革，中國(guó)畫本身也不是一個(gè)僵死的畫種，因?yàn)槲覀円部梢詳嘌杂羞@樣一個(gè)自身生命力支撐的畫種在未來便不可能消失或死亡。賈浩義可以說是在中國(guó)畫求變求新的探索道路上表現(xiàn)得十分優(yōu)秀的一位中國(guó)畫家，因?yàn)樗矣诿鎸?duì)現(xiàn)實(shí)的問題，敢于變革，敢于突破前人超越自我已得的藝術(shù)成就，這是非常了不起的。賈浩義在早年曾受到過很好的西方寫實(shí)主義訓(xùn)練，與此同時(shí)他又兼收了東方寫實(shí)的傳統(tǒng)，并對(duì)這兩種不同的寫實(shí)思路加以重新組合，形成了自己新的認(rèn)識(shí)。我們看到，在后來的藝術(shù)創(chuàng)作道路上，賈浩義已經(jīng)意識(shí)到了自己必須去“變”，力求突破，也正是源于每一個(gè)中國(guó)畫家的一小變成就了中國(guó)畫的一大變。
有很多人將賈浩義的畫理解為抽象畫，但我并不這么認(rèn)為，因?yàn)樵谒漠嬅嬷羞€有一個(gè)基本的“形”在，我們從他的畫面中依然可以辨識(shí)出“馬”的形象。至于“抽象”，完全是另一個(gè)世界，和“具象”沒有關(guān)系。它一開始就是抽象的，和“具象”并行，“抽象”并不是從“具象”之中升華而來。比如說畢加索，他畫牛將其一步步地解構(gòu)成方塊，但我們并沒有將他定義為抽象畫家，而是立體主義，因?yàn)楫吋铀魉龅牟⒉皇浅橄罄L畫的根本。雖然賈浩義的繪畫有抽象性，但我們不能把這種抽象性的繪畫等同于抽象畫，這兩個(gè)概念是不同的。同時(shí)，中國(guó)畫從來也不是抽象畫，中國(guó)畫講求的是“意象”，這是“抽象”與“具象”之外的另一個(gè)世界，即我們通常所說的“意境”境界。張璪所言“外師造化，中得心源”之“心源”，就是“意象”概念的表述。“意象”是中國(guó)畫得以發(fā)展到今天，能屹立于世界藝術(shù)之林的基點(diǎn)所在。
之所以說賈浩義的繪畫不是抽象畫，還在于他的畫面都有一個(gè)原型。這個(gè)原型對(duì)他而言是一個(gè)造型依據(jù)，而非這個(gè)題材的本身具有多大的意義。賈浩義通過借助這些東西表達(dá)自己，和現(xiàn)實(shí)生活保持著一定的聯(lián)系，這是中國(guó)畫家完全不同于西方畫家的地方。而抽象繪畫要探索的是線條本身的韻律，如它們間的構(gòu)成和色彩間的關(guān)系等等，顯然賈浩義并不是要追求這些。
而人類文明的任何一個(gè)成果都應(yīng)該放在世界文明的范圍里去衡量，中國(guó)人講“中庸之道”，因而中國(guó)的“意象”也正是取“具象”和“抽象”之中。我個(gè)人認(rèn)為，不妨將賈浩義定義為“新意象派”，因?yàn)樗炔煌谥袊?guó)傳統(tǒng)的“意象”，也不同于其他人的“意象”。賈浩義繪畫中基本的事物仍舊來自于現(xiàn)實(shí)的生活，但是他又不刻意去描摹這些事物，將其具體化，他是通過高度的筆墨提煉和理性思維將一個(gè)個(gè)具體的事物轉(zhuǎn)換成心靈上的事物，這是我們過去審美范疇和現(xiàn)實(shí)生活中所缺失的，這便是創(chuàng)新，這便是我們所說的現(xiàn)代。他已超越了寫實(shí)主義，創(chuàng)造出了一種新的審美樣式和風(fēng)格。同時(shí)，他又將傳統(tǒng)的筆墨轉(zhuǎn)換為經(jīng)過內(nèi)心的現(xiàn)代性創(chuàng)造，也完成了一個(gè)筆墨現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，可以說是他將古典筆墨的難度轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)代筆墨的難度。
另外，從賈浩義的畫面中我感受到很深的一點(diǎn)，是他將中國(guó)畫的古典式抒情轉(zhuǎn)換成了一種現(xiàn)代性的抒情方式。
中國(guó)畫的古典式抒情具有時(shí)間性，而賈浩義的作品卻將其轉(zhuǎn)換成了共時(shí)性，具有整體性的視覺效果，這便是現(xiàn)代性的審美要求。在他的作品中我們看不出起始，而中國(guó)古典繪畫的抒情表現(xiàn)在卷軸或冊(cè)頁(yè)上是一個(gè)過程，具有延續(xù)性，可以說這種抒情方式的轉(zhuǎn)變是賈浩義對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)作的一個(gè)貢獻(xiàn)。
去過賈浩義工作室的人都知道，他的“廢畫”是非常多的，他自身也在不停地實(shí)驗(yàn)，處于不斷的突破之中，因此我們不能說他的風(fēng)格已經(jīng)既定。他仍舊在不斷地突破著“自我”，敢于在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行一次又一次的“變革”，這也是他的繪畫的生命力所在。相信他自身也會(huì)在將來的探索之中將自我提升得更高。
然而我們又不得不面對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)，那便是中國(guó)畫在世界美術(shù)史上是沒有地位的。為什么沒有地位，為什么不能獲得應(yīng)有的尊重，這是一個(gè)需要我們深刻思考的問題。因此我們說賈浩義有成為大師的潛質(zhì)，但成為不了世界級(jí)的畫家，這不是賈浩義單方面的問題，而是中國(guó)還缺少一個(gè)國(guó)家的文化戰(zhàn)略。如何把近百年來的優(yōu)秀藝術(shù)家放在世界的平臺(tái)上去比較，在西方主導(dǎo)的世界美術(shù)話語(yǔ)體系中占有本應(yīng)有的一席之地，這需要我們首先建立文化的自信，就是我們相信，我們這個(gè)有悠久歷史的畫種對(duì)人類文化有著巨大的貢獻(xiàn)。西方話語(yǔ)原來并不承認(rèn)墨西哥壁畫和俄羅斯繪畫，但是他們通過自身國(guó)家的文化戰(zhàn)略將他們的藝術(shù)推到了世界平臺(tái)上，現(xiàn)在也得到了西方的承認(rèn)，這需要一個(gè)過程，但前提是一個(gè)國(guó)家必須要有自己的文化戰(zhàn)略。
2009年6月